蓝色男孩的自我认同,我们相遇了

《月光男孩》是巴里·杰金斯执导的剧情影片,该片讲述了卡农从孩童到青年时期,逐步确认自己的性取向,跟成长环境中的母亲、同辈群体等激烈碰撞后,最终找到自我,但却仍受困于年少时期的故事。该影片获得第89届奥斯卡金像奖和第74届金球奖等一系列奖项。不过,也因其非裔同性恋题材受到争议。

图片 1

一、海报与三段式叙事

我们相遇了,多难得。

影片的海报就像书籍的书皮、像音乐专辑的封面,具有吸引眼球、突出特色、描述内容、传播信息的作用。《月光男孩》的海报暗示了影片三段式的叙事结构以及影片淡淡的忧伤氛围,与“月光下的黑人男孩是蓝色的”该句台词呼应。

影片《月光男孩》在今年年初荣登各类影视杂志和知名影人的年度十佳。作为黑人同性恋题材影片,《月光男孩》从剧作到演员表演都显得十分克制,感情流露于演员的每个眼神和场景的变化,在淡淡的旋律中带我们走进这个黑人同性恋男孩喀隆的世界中。

(一)《月光男孩》的海报

1、月光男孩喀隆。

《月光男孩》的海报由三个年龄逐渐递增的黑人拼接而成,正如《第三度嫌疑人》暗示影片中的三位(凶手、小女孩、律师)都可能是给案件定性的嫌疑人那样,《月光男孩》的海报无疑就暗示了本片的三段式故事结构,和黑人主角的成长主题。另外,《瞒天过海:美人计》的海报也由多个人物的分割画面组成,是商业片在人物IP上吸引观众的外显。

影片《月光男孩》讲述了男主喀隆童年、少年和成年后这三短时间内个人的情感体验,从模糊的性别认同障碍到确定自己是同性恋。三段式的叙述截取的是人生片段,但是在我们看来这却是喀隆漫长的一生。

(二)三段式叙事概述

月光男孩,在影片中可以得到的解读是来自帮助过喀隆的毒贩子胡安的一段话。他说,曾有个老奶奶跟他说,黑人的皮肤在月光下蓝的清透,从此那个奶奶就叫他是Blue。月光,首先是指黑人的身份。他们在社会中所处位置依然是边缘化的存在,依然会被白人所欺凌。但是即使身处于混乱的毒贩区,被黑色皮肤所包裹着的内心的善良之光是可以照亮他人的。所以胡安在毒贩区救了喀隆,并且和他亦父亦友。我们一般形容男孩子笑起来很落拓,会用阳光去形容。但是喀隆由于从小的成长环境压抑,一直都很自闭和自卑。即使是被欺负也从来不言不语,默默的承受着一切。月光就是喀隆的保护色,在日光暴露下的他是软弱和自卑的。只有在夜晚,他才能找到属于他的藏身之处。还有一种解读,就是喀隆的同性恋身份。他不像阳光那样热烈温暖,他像溪流湖水一样温和安定,像月光一样。

三段式之间的过渡黑幕上,小标题“Little(小不点)”、“Chiron(希农)”、“Black(小黑)”,分别表现黑人男孩成长的三段故事,这三个词,都是别人对他的称呼。影片讲述成长的母题,也是寻找自我的故事。

2、欲望身份的三重解读。

第一段中,黑人男孩孤僻、不善言谈,并因身体瘦弱和孤僻寡言而饱受同辈群体的霸凌。毒贩胡安将他领回家,慢慢得知小不点有个吸毒的母亲,但他的父亲从未在影片中出现过。父亲的缺位或许导致了小男孩成长中男性力量觉醒的缺失,但胡安和女朋友的家,成了他成长的地方。小男孩有一次在餐桌上沉默良久开口问胡安,“基佬是什么意思”,这是小小的他第一次对自己的性取向察觉并了解自身。

欲,是想要。望,是期待而没有得到。欲望,即是可遇而不可求之事。

胡安带小男孩游泳,像是一场“成人”的施礼。他缓缓地为小不点讲述了自己在月光下奔跑遇到老妇人的故事,对小小说“到某个时候,你得自己决定要成为怎样的人,没人可以为你做这个决定”。

欲望在影片《月光男孩》中是对爱的渴求,其第一层身份是对亲情的渴望。男主喀隆在亲情上几乎是一直处于缺失的状态。他从小由吸毒的母亲抚养长大,母亲生活不检点,吸毒成瘾。在校被霸凌的他回家依然得不到安慰。成年后的喀隆即使是在梦境中也会被母亲的吼叫惊醒,说明母亲身份的在场起不到其应尽的责任,实际上还是缺失的母爱。

第二段中,男孩跟儿时玩伴凯文逐渐有了不一样的感情,凯文在男孩的成长中,是除胡安以外,不多的可以说是促成他成长的一个人物。在月光下的沙滩上,希农有了第一次同性性行为,也是多年后的唯一一次。而凯文不得不在同伴的怂恿下,对希农大打出手,使得希农后因打架斗殴而被送入少管所。第三段中,小黑与凯文在多年后见面,小黑此时已成为像若干年前胡安那样的毒贩,而凯文开了一家餐厅。

但是在喀隆童年时,他曾很幸运的遇到想要帮助他的一对情侣,毒贩子胡安和特丽莎。在他们那里,喀隆曾得到过短暂的亲人般的关怀,饱餐的一顿饭卸下了喀隆的防备,而后每一次的交谈几乎都与餐饭相关。所以这感情啊,离不开腹中的满足,它是从内向外散发出的温度。拥有的幸福都是侥幸,失去的却都是人生。胡安的逝去让喀隆假想中的家庭也破灭了,无法抵挡住其他人对他和特丽莎的闲言闲语,喀隆失去了他所仅有的亲情。我们无法预知一个人完整的人生,我们怒其不幸,哀其不争。我们从多个角度旁观他生活的每个侧面,每个侧面里都是被熄灭的烛火。

该影片的三段式完全打破了舞台剧式应有的三段式的连贯饱满结构。与记录性的影片《少年时代》不同的是,断代式的结构取用了三位黑人演员的表演。但笔者认为,该影片更倾向于碎片化和留白式的叙述。“成长”中的留白性就像一个回忆录中的空缺一样留待观众自行在想象空间进行补充,反而使得观众并不能将自身浸入其中,而且并不能感受到影片想要表达的略带“宿命性”的悲伤,使得影片留存叙事完整性上的缺陷。

情欲是恋人口中融化的巧克力。三级片的欲望从锁骨到脚踝,高级的欲望只要一个眼神就能看到全部。而同性之间的感情,止于唇齿间,又往返于对望时的神情。影片《卡罗尔》中,女王布兰切特一个眼神就收割了迷妹玛拉。这种同性间的凝视是完全排外的,仿佛是孙悟空给唐三藏划定的一个圆圈,他走不出去,别人也休想进来。这是同性间爱情的欲望。

二、他人称呼与自我认同

在影片《月光男孩》中,凯文作为喀隆唯一的一个朋友,伴随其成长,是喀隆的依赖。一见钟情,钟意的是相貌,日久生情,产生的是爱情。对于喀隆,父亲身份的缺失,让他更依赖于一个强壮的男人给与他依靠。本来就不确定的感情在凯文一次次的侵袭下终于土崩瓦解。当凯文跟喀隆讲述他刚与一个女孩儿发生关系后,喀隆呆滞的神情直击他内心的渴望。还有在一个平静的夜晚,出于少年的好奇也好,喜欢也罢,凯文鬼使神差的就亲了喀隆并且给喀隆自慰。一系列的冲击后,喀隆完成了性别身份认同,也真正认识到了自己的同性恋身份。凯文是喀隆成年后魂牵梦绕的一个劫难,少年时的凯文一副小混混的样子,也曾是喀隆的保护伞。成年以后的凯文稳妥的做了一个厨师,而喀隆却成了戴着金链子,拥有八块腹肌的混混的模样。最深沉的爱,是我走过你来时的路,把以后活成了你的模样。

希农不断找寻自我,同时也在他人对他的称呼中产生困惑、迷失自我。

没有人是一座孤岛,我们在偌大的城市中擦肩而过,在城市暖暖的微光中相拥而眠。朋友是我们在这个城市里最深切的依靠。在电影《寻》中,男主拥有一群gay伙伴,他们会因为对同性婚姻的不认同而争执,会因为惧怕未来而放弃,然而他们依然是彼此的依靠,会在困顿的时候伸出援手。但是在《月光男孩》中,喀隆从童年时一直受同学的欺凌和嘲笑,他们不喜欢喀隆文弱的样子,像个女孩儿。而且他打不还手、骂不还口,活像一个出气筒。我们空手从世界的缝隙里努力爬出来,想要看到这世界的光与爱,热烈与温暖。可是世界报以喀隆的更多的是困境与冷漠。即使身边再多人,还是感觉一个人,即使是在喀隆成年以后变得强大后,他的身边依然没有懂他的朋友。对希望很小的得不到的事物,人往往会产生两种极端。第一种是付出以热烈和全部精力去追寻;还有一种是拒绝痴心错付,将自己的内心封闭。喀隆就是第二种。对朋友的渴求,让他不愿意再将一颗心再付出,所以他不愿再回到家乡,想在一个没有人认识的城市里重新开始他的生活。

希农曾在影片的“Little”、“Black”的阶段中多次问凯文为何要叫他“小黑”,他对别人眼中的自我充满了困惑。库利的“镜中我”理论就像山本耀司说的那样,“自我这东西是看不见的,撞上什么东西弹回来,才能形成自我”[1]。影片最后他与凯文的见面时,凯文说“你跟我想象中不太一样”,希农略带迷茫困惑反问道,“你想象中的我是什么样的呢”。我认为,这整部影片中,主人公看似成长,但实则还未找到真正的自我,也未对自己完完全全做到自我悦纳和认同。

3、孤独感的社会症结。

个体“自我认同”的危机实质, 乃是西方主流思想(尤其是作为其灵魂的哲学)所孜孜以求的文化 “公共性”观念多元歧异的结果[2]。身份认同是与特定社会范畴相联系的自我感受[3]。根据舒茨的现象学和米德的符号互动论,人在与外界情境互动时,会先在个人机体中进行“想象性的排演”,也就是说,是先有“内心互动模式”,对于自身的“本我”、“自我”和“超我”有了一定的了解和行为规范后,才会做出与情境相适应的社会行动[4]。而希农的启蒙教育来自毒贩胡安、吸毒者母亲和被欺凌的校园环境,虽然随着时间流逝有所成长,但住在南佛罗里达州贫民区的他,早早辍学、家庭教育缺失,无疑在眼界和心智上,没有更科学更饱满知识的渠道供其成长。也许他觉得能够解决办法的途径只是打架,也许他觉得能够拥有的职业不过就是出租车司机或者一名毒贩,只能庆幸他最后没有成为一个吸毒者。

喜欢这部电影,喜欢这部电影中每个人的不完美。同性恋题材的影片经常会增加一些政治因素或者对同性恋这个小群体个体需求的呐喊。如在影片《被拒人生》中,女主的女伴因病去世,女主采取各种法律手段承认她们之间的女同关系,让女主的遗嘱得以实现。我们需要这样强烈的情感支撑我们度过艰难的时刻,也需要像《月光男孩》这样,缓缓流动的饱含深意的情感。克制,是这部影片最值得称赞之处。作为少见的黑人同性恋题材的影片,在片中并没有刻意去强调黑人在种族中的特殊身份,他们不是我们生活中的异族,只是和我们一样拥有人类最真挚的感情无处安放。

影片从编剧、导演到影人,基本上以黑人为主,故事改编自麦卡尼《月光下,黑人男孩看起来是蓝色的》的自传体文本。这个故事似乎构成了一种“群体性叙事”。能够引起共鸣,或许因为它讲述了至少是部分黑人群体的故事,有人嘲讽说这部影片若是换成白人题材可能就不会有如此高的赞誉,但笔者认为,若换成白人题材就不会有其背后如此浓厚的历史文化和现实背景,有些故事情节就不是如此“真实”。

可能是因为城市太大,我们无法触碰,感受不到彼此的温度。吸毒成瘾而神志不清的母亲,有一个害羞软弱的儿子,她的心事也无从诉说。在每一个吸烟的夜晚,这个年轻的母亲同样也是迷茫不知道未来该怎么办,未知要比已知还可怕的多。没有歇斯底里,没有断绝关系,成年以后的喀隆在一个明媚的上午坐着与母亲对话,母亲倾诉出自己的无奈与脆弱,这是人性最真实的体现。还有一直对喀隆关怀备至的胡安和特丽莎。我们可能会抗拒来自一个陌生人的善意,因为我们不知道这种莫名的善意从何而来,要到何处去。喀隆对胡安说自己恨母亲,胡安想了一下子说,他以前也很恨母亲,但是现在很想念。可能胡安在毒贩区看到这个瘦弱被欺负的小男孩儿喀隆让他想到了自己的童年,毒贩生活的不安定让他更愿意有一个情感的寄托处,刚好这个时候喀隆出现,让他们成为朋友。而且胡安和特丽莎一直没有孩子,喀隆也是填补了他们情感的空缺。直接的感情会用我爱你的语言去表达,会用亲吻的肢体去表达。但克制的感情,连一个眼神的移动都会让人看的心疼。

三、文化移民与身份认同

每个人都是孤独的个体,在每个失眠的夜晚期待和另一个人相拥而眠。我们相遇了,多难得。

在月光下的黑人是蓝色的,似乎暗示黑人置身移民环境后,会演变出跟在本土环境中成长起来的不一样的性格特质和人生道路选择。文化移民是电影编剧时而会选择的题材,例如在西尔莎·罗南主演的影片《布鲁克林中,便讲述了身为爱尔兰人的女主角孤身前往美国寻找新生活的故事。女主艾莉丝在移民后的环境中获得某种成功后,心中仍埋藏想在本土环境中得到社会认同的心理。移民不仅是地域方面的移民,更需要在文化和社会心理层面完成一种移民式的过渡。

文化移民后,适应新环境过程中对个体成长很重要的一个因素被称为心理归属感。心理归属感是指人们把该地文化所体现的价值观、思想、信仰等当成自己心理文化的一部分,并把自己完全融入这种文化中。文化移民心理归属感体现在很多方面,其中最重要的就是能否将自己看成移入地的一员,完全认同移入地的文化,认同移入地新身份[5]。

希农对于自身的“黑佬”身份似乎一直没有一个清醒认知。或许,这种认知也是悲观的,是低人一等的,才会甘愿成为一名毒贩。而与此同时,他的朋友凯文也曾经历身份认同阶段中的行为失范、身份选择等问题,但最终达到与社会环境较好磨合的状态。

凯文离开故乡古巴,来到美国,他也会经历“文化休克”,并在美国大环境中、在政治媒体话语的宣传下,感受到文化不自信。在校园这个小社会中,凯文需要同辈群体中的归属感。因此他才无法拒绝校园暴力小团体领袖的要求,违背自己内心将暴力施与希农,表现出对于威权式的同辈群体更有一种寻求庇护的妥协;而在大环境中,他需要认同自己作为文化移民的“新身份”,或者作为“在美国生活成长的古巴人”的“双重身份”。凯文最终成为一名具有独特菜品的餐厅老板,并告知希农“偶尔也会成为古巴人”(意即,偶尔也会给光临的朋友做古巴风味菜品)。虽然他在该社会环境中,为了经营好餐厅,得依照当地风俗文化和用餐口味对自身擅长的菜肴有所隐藏,并得学习相应调整的策略,这种“文化磨合”实则是一种健康向上的正面磨合。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》中提出,国家和民族都是想象的共同体的概念。因此,身份认同本身具有模糊性。据此引申开来,吉登斯也说,“所有的社会认同是被建构的[6]”,在一个社会聚集体,不可避免会出现大群体和小群体的划分。凯文和希农已不是他们所属家族的第一代文化移民,在生活方式和行为习惯上对美国文化适应后,或许会延伸出自己是“有肤色的美国人”的身份认同。

四、校园欺凌与性向认同

“基佬”、“黑佬”,这些对主人公希农的称呼,是人们在社会互动中的符号代码,这些标签在某种程度上带有污名化色彩。在三段叙事中的第一段,希农对自身性倾向便有所察觉,在与同辈玩耍时,听到“基佬”这个符号,产生性认同困惑。张北川教授认为,性倾向和性认同是两个不同的概念[7]。性倾向是指个体对他人持续的情感依恋、爱慕、性欲望与幻想,而性认同就是承认自己的性倾向,并把这种身份整合到自我概念中[8]。

排除身体瘦弱和性格懦弱等因素,希农对自己“貌似异常”的性倾向并不自信。从他在饭桌上对黑人大叔胡安的提问中可以看出,他内心猜测自身“异常”的性倾向是导致他遭受校园欺凌的原因之一。校园欺凌一方面出于原群体为了维护自身内群体的优越感和自尊感,另一方面是对“异己”的排斥,甚至可能会有恐惧。从第一段叙事中,小伙伴对进入男厕所的希农投来异样眼光便可看出,同辈群体已然察觉到希农的不同之处,产生出隔离他的举动。

希农在月光的沙滩下不再压抑自身对同性伙伴凯文的感情,两人发生了性行为。这种性行为,至少建立肯定自身性倾向的基础上。结合希农此阶段中的梦境,反映其已接受自己对凯文萌生的爱、对凯文的性欲望,确认并接受了自己的性倾向。但对于很多同性恋个体来说,确定自己的性取向与接受自己的性取向之间还有很大距离,即对同性的欲望持肯定态度并不一定会导致对同性恋身份的积极认同[9]。

笔者认为,希农的性认同,完完全全将其融入自身作为独立个体的一部分的表现,是发生在影片最后,他对凯文坦然地说出心中的爱慕的时候。这种坦然,不仅表现在他说出“你是第一个,也是这么多年来的唯一一个”,还表现在面对凯文说自己已有妻儿的那份坦然。希农已然悦纳了这一部分的自己,到达同性恋认同发展模型中最后一个阶段——认同整合[10]。

参考文献

[1] 山本耀司, 满田爱, 化滨. 山本耀司[M]. 重庆大学出版社, 2014.

[2] 袁祖社. “人是谁?”抑或“我们是谁?”——全球化与主体自我认同的逻辑[J]. 马克思主义与现实, 2010(2):81-93.

[3] 李书娟, 徐现祥, 戴天仕. 身份认同与夜间灯光亮度[J]. 世界经济, 2016(8):169-192.

[4] 林秉贤. 社会心理学[M]. 群众出版社, 1985.

[5] 王晓华. 深圳新移民合法身份与心理归属感[J]. 深圳大学学报(人文社会科学版), 2000(2):10-15.

[6] 吉登斯. 现代性的后果[M]. 译林出版社, 2011.

[7] 张北川, 储全胜. 同性爱与艾滋病[J]. 中华流行病学杂志, 2005, 26(5):320-322.

[8] 刘俊, 张进辅. 同性恋认同发展的理论模型述评[J]. 心理科学进展, 2009, 17(2):403-413.

[9] 刘靖, 王伊欢. 同性恋者身份认同研究综述[J]. 中国农业大学学报(社会科学版), 2011, 28(1):131-139.

[10] Cass, V.C. Homosexual Identity Formation: Testinga Theoretical Model. The Journal of Sex Research, 1984, 20

(2): 143- 167

[1] 山本耀司, 满田爱, 化滨. 山本耀司[M]. 重庆大学出版社, 2014.

[2] 袁祖社. “人是谁?”抑或“我们是谁?”——全球化与主体自我认同的逻辑[J]. 马克思主义与现实, 2010(2):81-93.

[3] 李书娟, 徐现祥, 戴天仕. 身份认同与夜间灯光亮度[J]. 世界经济, 2016(8):169-192.

[4] 林秉贤. 社会心理学[M]. 群众出版社, 1985.

[5] 王晓华. 深圳新移民合法身份与心理归属感[J]. 深圳大学学报(人文社会科学版), 2000(2):10-15.

[6] 吉登斯. 现代性的后果[M]. 译林出版社, 2011.

[7] 张北川, 储全胜. 同性爱与艾滋病[J]. 中华流行病学杂志, 2005, 26(5):320-322.

[8] 刘俊, 张进辅. 同性恋认同发展的理论模型述评[J]. 心理科学进展, 2009, 17(2):403-413.

[9] 刘靖, 王伊欢. 同性恋者身份认同研究综述[J]. 中国农业大学学报(社会科学版), 2011, 28(1):131-139.

[10] Cass, V.C. Homosexual Identity Formation: Testinga Theoretical Model. The Journal of Sex Research, 1984, 20

(2): 143- 167

© 本文版权归作者  修枝之  所有,任何形式转载请联系作者。

本文由金沙澳门官网登录发布于影视影评,转载请注明出处:蓝色男孩的自我认同,我们相遇了

TAG标签:
Ctrl+D 将本页面保存为书签,全面了解最新资讯,方便快捷。